Грюневальд, Матис

(Grunewald, Mathis), наст. имя Нитхарт-Готхарт (Neithardt-Gothardt)

Между 1475—1480, Вюрцбург — 1528, Галле.

Немецкий живописец эпохи Возрождения. Учился, предположительно, у Гольбейна Старшего в Аугсбурге и Франкфурте-на-Майне (кон. 1490-х), возможно, побывал в Нидерландах (1501). Работал в Ашаффенбурге (1504—1526), Франкфурте-на-Майне (1509—1511, 1527), Изенгейме (1512—1515), Галле (1528). Подлинное имя художника долгое время было забыто, замененное в XVII в. прозвищем Грюневальд, и установлено лишь в начале XX столетия. В то же время произведения его славились еще при жизни и порой приписывались Дюреру, хотя его творческая манера совершенно иная. В немецкой живописи этой поры Грюневальд представляет начало, связанное с мистическими движениями, с глубоко личным, субъективным переживанием христианских ценностей, с остроэмоциональным восприятием и трактовкой евангельских событий, соотносимых с современной ему действительностью — трагической историей Германии на переломе от Средневековья к Возрождению, от традиционного католицизма к новому истолкованию христианства, выдвинутому в начале XVI в. деятелями Реформации. Список книг, находившихся в доме художника, свидетельствует о его интересе не только к идеям Реформации, но и к самому радикальному из религиозных движений Германии — анабаптизму. Начало творческого пути Грюневальда относится к первым годам XVI в., когда были созданы два близких друг другу Распятия (ок. 1502, Базель, Художественный музей; ок. 1505, Вашингтон, Нац. галерея) и Поругание Христа (ок. 1505, Мюнхен, Старая пинакотека). В этих ранних работах уже определились характерные черты искусства Грюневальда: трагическое восприятие жизни, выразившееся в острой, иногда почти гротескной экспрессии образов, почти безжалостной откровенности, с которой изображено испещренное ранами тело Христа, и исключительная яркость дарования живописца, извлекающего эмоциональную мощь из всплесков ослепительно белых, красных, синих тонов. Самой значительной работой Грюневальда является монументальный многостворчатый алтарь церкви монастыря Св. Антония в Изенгейме (1512—1515, Кольмар, музей Унтерлинден), не имеющий равных в немецком искусстве по сложности замысла и полифоническому богатству его воплощения. Он включает в себя три объединенных богословской программой цикла, возникавших перед зрителем поочередно, в зависимости от положения подвижных створок центральной части. При ее закрытых створках перед молящимися представала на фоне черного ночного неба сцена Распятие Христа, обрамленная написанными на боковых створках фигурами св. Антония и св. Себастьяна. Изображение мертвого Христа — одно из самых пугающе-беспощадных в истории мирового искусства. Тяжело повисшее на еле обструганном кресте тело угловато, лицо с полуоткрытым ртом искажено гримасой муки, пальцы рук скрючены, на израненных грубых ступнях застыла кровь. В этом патетическом напоминании о страшной цене искупления человеческих грехов есть огромная эмоциональная сила прямого обращения к зрителю, подчеркнутая и указующим жестом предстоящего в правой части композиции Иоанна Крестителя, и отчаянием изображенных слева близких Христа — Девы Марии, Марии Магдалины, Иоанна Богослова, чьи как бы надламывающиеся фигуры объединены скорбным падающим ритмом. Трагический пафос композиции подчеркивают и вспышки льдисто-белых, карминных и вишнево-красных пятен одежд на фоне черного неба. Как контраст этой беспощадно-трагической сцене задумана вторая композиция, представавшая перед зрителями в праздничные дни, когда первая пара створок, на которой написано Распятие, раскрывалась. Центральную часть этой композиции занимает Прославление Девы Марии, на боковых створках — Благовещение и Вознесение Христа. Все три сцены объединяет ликующая феерия света, проникающего в полутемное помещение в Благовещении, мощным потоком льющегося с неба в Прославлении Девы Марии, вспыхивающего в Вознесении Христа столь ярким радужным сиянием, что верхняя часть фигуры Христа как бы растворяется в нем. Сложная богословская программа алтаря находит завершение в третьей композиции, возникавшей перед глазами только посвященных, членов ордена св. Антония, когда раскрывалась вторая пара створок с изображением Прославления Девы Марии. Это своеобразный триумф св. Антония, чья колоссальная позолоченная статуя работы Николаса Гагенауэра вместе со статуями св. Августина и Иеронима занимала центральную часть алтаря (эта работа была исполнена намного раньше живописных композиций). Боковые же створки — Искушение св. Антония и Встреча св. Антония с пустынником св. Павлом, написанные Грюневальдом в холодных сине-зеленых тонах, — обозначают трудный путь к обретению истины и душевного спокойствия через отчаянную борьбу с грехами и пороками, олицетворенными в образах фантастических чудищ, терзающих святого. Изенгеймский алтарь был кульминацией творчества Грюневальда. Следующий период деятельности художника связан с работой при дворе архиепископа Альбрехта Бранденбургского, могущественного прелата, пытавшегося в канун Реформации привлечь на свою сторону одну из влиятельных сил Германии — имперское рыцарство. Возможно, это нашло отражение в великолепной работе живописца — алтаре Встреча св. Эразма и св. Маврикия (ок. 1516—1517, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном по заказу Альбрехта Бранденбургского, изображенного в картине под видом св. Эразма. Программа и характер заказа могли определить общее решение алтаря, выделяющегося и монументальностью, мужественной силой образов, и живописным блеском, трактовкой вымышленной встречи епископа и чернокожего воина как праздничной церемонии, поражающей воображение богатством одежд, блеском драгоценных камней, сиянием металлических доспехов. В конце 1510-х — 1520-е Грюневальд снова обращается к темам и образам Изенгеймского алтаря, разрабатывая их в Штуппахской Мадонне (1517—1519, Штуппах, приходская церковь), входившей в состав Ашаффенбургского алтаря, трагическом Распятии Таубербишофсгеймского алтаря (1522—1523, Карлсруэ, Кунстхалле). Мотивы ранних работ воскресают и в написанном на обороте этой композиции Несении креста. Известно также довольно большое количество рисунков Грюневальда (около сорока), техника которых не совсем обычна для немецкого искусства той поры. Они исполнены итальянским карандашом на тонированной бумаге, иногда с добавлением акварели и белил, в широкой, даже размашистой живописной манере. Творчество мастера Матиса Нитхарта-Готхарта, открытое по-настоящему в начале XX столетия, сыграло большую роль в развитии искусства этого века. Его считают одним из предтечей экспрессионизма. Произведения его вдохновляли многих деятелей культуры. В частности, известным немецким композитором П. Хиндемитом написаны опера и симфоническая поэма Художник Матис, навеянные судьбой и образами Грюневальда.

Лит.: Немилов А. Грюневальд. М., 1972; Zulch W. K. Grunewald. 2 Aufl., Leipzig, 1954; Vogt A. M. Grunewald. Zurich; Stuttgart, 1957; Hutt W. Mathis Gothardt-Neithardt, genannt "Grunewald". Leipzig, 1968; Fraenger W. Matthis Grunewald. Dresden, 1983.

Л. Алешина